The Baker Project – Ein Filmemacher und der Traum

Ich sitze gespannt vor dem Fernseher. Es ist der 2. März 2025 – Oscar Night. Schon seit Beginn der Oscar-Season habe ich einen klaren Favoriten. Und wow: Ungefähr 50 Minuten nach Showbeginn steht er das erste Mal auf – Best Original Screenplay. Noch einmal, nach einer Stunde und 20 Minuten: Best Editing. Dann, nach zwei Stunden und 40 Minuten: Best Director. Und schließlich das Finale: Am Ende erhebt er sich erneut. Meine Freude ist riesig.

Sean Baker ist vieles – aber vor allem bleibt er sich selbst treu.
Viele kennen ihn erst seit den Oscars. Klar, er ist auch der Erste, der für einen Film in einer Nacht vier Oscars gewann. Andere kennen ihn schon länger: wegen seiner Indie-Projekte, wegen seines Stils, wegen seiner Aussagekraft.

Aber was macht einen Sean-Baker-Film aus? Und was ist sein Stil?

Eine einfache Antwort wären seine realitätsnahen Dialoge und Geschichten, die den italienischen Neorealismus gekonnt aufgreifen. Auch in Interviews nennt Baker diese Epoche als Inspiration. So ist der Film Nights of Cabiria (Regie: Fellini, 1957) ganz klar die Muse für Anora. Bakers Filme beginnen meist mit Musik, die über eine Anfangsszene gelegt ist und den groß eingeblendeten Titel begleitet. Diese Musik steht – wie unten beschrieben – in direkter Korrelation mit dem Film. So auch in Red Rocket, wo der Song „Bye Bye Bye“ von NSYNC den Film über die gesamte Laufzeit in seinen drei Akten begleitet.

In Filmen passiert nichts zufällig.

Auch das offene Ende ist ein zentrales Element in Bakers Filmografie; er spielt geschickt mit dem Übergang in eine Traumsequenz. Das zeigt sich auch in The Florida Project, wo am Ende nicht nur der Film, sondern auch ein Lebensabschnitt der Figuren endet. Das Ende bleibt offen, denn das Leben geht weiter.

Die gesellschaftlichen Minderheiten, die Bakers Filme tragen, sind eine weitere wiederkehrende Besonderheit, die seine cineastischen Projekte besonders lebensecht erscheinen lässt. In Take Out beschreibt der Film einen Tag im Leben von Ming Ding, der als Migrant in New York lebt. Auch Familie und Gemeinschaft spielen stets eine Rolle – wenn auch nicht immer mit positiver Konnotation, wie etwa in Left-Handed Girl (Regie: Shih-Ching Tsou).

Das Thema Armut verbindet jedoch all diese Filme. Baker stellt sie realistisch dar, ohne Dämonisierung oder Glorifizierung. Er stellt die Frage, warum wir noch immer in einer so unfairen Welt leben, in der soziale Klassen vererbt werden. Damit verbunden sind auch Themen wie Ruhm (Red Rocket), Beziehungen (Anora), Kindheit (The Florida Project), Staatsangehörigkeit (Take Out) und Familie (Left-Handed Girl).

Red Rocket

„Might sound crazy, but it ain’t no lie“ – NSYNC

2016. Mickey ist allein unterwegs. Er lehnt schlafend gegen die Fensterscheibe eines Busses. Der Song „Bye Bye Bye“ von NSYNC beginnt im Hintergrund zu spielen. Er wacht auf, als der Titel des Films Red Rocket in roten, schnörkeligen Buchstaben über dem Bildschirm erscheint.

Dieser Song ist ein wiederkehrendes Motiv, das die ganze Geschichte vereint. In dieser Szene markiert er das Verlassen von LA, wo Mickey Pornostar war, und die Rückkehr in seine Heimatstadt Texas City, deren Industriegebiet im Hintergrund vorbeizieht.

Bevor das letzte „Bye“ ertönt, kommt er an seinem Zielort an: dem Haus seiner Ex-Frau Lexi, mit der er offiziell noch verheiratet ist und die ebenfalls als Pornodarstellerin gearbeitet hat, sowie ihrer Mutter Lil, die hofft, ihre Tochter von diesem Gewerbe fernhalten zu können.

Nach einem Streit kommt es zu einer Einigung: Er darf bleiben, wenn er sich einen Job sucht und sich am Haushalt beteiligt. Denn Lexi und Lil leben in Armut, in einem Haus, das sie kaum bezahlen können.

Auf dem Weg zu Vorstellungsgesprächen fährt er unter einem Donald-Trump-Wahlkampfplakat hindurch. Diese Szene stellt einen wiederkehrenden Vergleich zwischen der Persönlichkeit Trumps und Mickey her. So schreibt David Rooney für den Hollywood Reporter:

„It’s no accident that Baker and his regular co-writer Chris Bergoch have set Red Rocket against the casually observed backdrop of the 2016 presidential primaries. While Mikey is funny and even endearing for much of the movie with his shameless survival tactics and his compulsive lies, he’s also a wicked embodiment of the Trumpian ethos of conning people with big talk and empty promises, milking them for whatever he can get and then moving on with zero accountability. He’s part self-delusion and part calculated deceit.“

Genau diese Art prägt den Film und lässt ihn zu einem Gesellschaftsspiegel werden. Während Mickey bei seinen Bewerbungsgesprächen ankommt, zeigt sich sofort ein Problem: Er hat seit Jahren keiner geregelten Arbeit mehr nachgegangen, und als er von seiner Porno-Karriere erzählt, wird er abgelehnt. Ihm bleibt nichts anderes übrig, als zu alten Bekannten zu gehen und sie zu bitten, für sie zu dealen.

Einige Zeit später kann Mickey die Monatsmiete für Lexi und Lil bezahlen. Zur Feier lädt er die beiden in einen Donutladen ein. Dort sieht er Raylee „Strawberry“, eine 17-jährige Mitarbeiterin, zum ersten Mal. Der erste Blick ist nur flüchtig, doch Mickey kommt immer wieder. Er überredet sie, Marihuana im Laden verkaufen zu dürfen, und bald beginnen sie eine sexuelle Beziehung.

Für Mickey ist sofort klar: Mit „Strawberry“ könnte er den Wiedereinstieg in die Porno-Welt schaffen. Als sie ihm ihre Version von „Bye Bye Bye“ vorspielt, glaubt er fest an seinen heuchlerischen Traum.

„Fame is a fickle food
Upon a shifting plate
Whose table once a Guest but not
The second time is set […]“
— Emily Dickinson

Träumen ist für Mickey Vergangenheit und Zukunft zugleich. Diese beiden korrelierenden Zeitpunkte lassen sich wie Variablen verstehen, die sich in einer Gleichung addieren. Für ihn ist der Traum etwas, das er bereits einmal erreicht hat, aber erneut erreichen möchte – etwas scheinbar Greifbares am Ende seiner Manipulation.

Und Manipulation ist der zentrale Motor des Films – nicht bloß der Erfolg. Alle Figuren leben in ihren eigenen Traumwelten: Lexi hofft, dass Mickey sich verändert und alles wieder so wird wie früher; Lil wünscht sich, dass ihre Tochter versorgt und wertgeschätzt wird; und Raylee („Strawberry“) träumt davon, ihrem Leben zu entfliehen.

Und Mickey selbst? Er träumt von Glamour und Ruhm.

Da für Mickey das Leben als Pornostar sozialen Aufstieg bedeutet, der jedoch letztlich nur auf Hoffnung und Illusion basiert, wird er durch seine eigenen Manipulationen zum Antagonisten seiner eigenen Geschichte. Damit zeigt der Film, wie schwierig es ist, soziale Klassengrenzen und menschenunwürdige Lebensumstände zu überwinden.

Anora

Las Vegas. Die Luxussuite ist leicht beleuchtet. Ani (Anora) und Vanja liegen im Bett. Einige Minuten zuvor hatten sie noch Sex, doch der jetzige Moment ist still. Es ist der letzte Tag einer ereignisreichen Woche.

Sie schaut zu ihm: „I hope you had fun this week.“

Vor einiger Zeit kannten sie sich noch nicht – aber kennen sie sich heute? Doch diese Frage kommt ihr gar nicht erst in den Sinn. Sie ist in einem Rausch gefangen, der wie eine luzide Cinderella-Story an ihr vorbeizieht.

Sie haben sich in einem Stripclub kennengelernt – na ja, nicht in irgendeinem, sondern in jenem, in dem sie arbeitet. Nach diesem Kennenlernen hat Vanja sie zu sich nach Hause eingeladen. Zunächst war sie überrascht von dem Haus, denn sie hatte keine Ahnung, wie reich er war. Als sie ihn darauf ansprach, gab er nach einigen Witzen zu, der Sohn eines russischen Oligarchen zu sein.

Schließlich lud er sie zu seiner Silvesterfeier ein, wo er sie überredete, eine ganze Woche mit ihm zu verbringen. Und jetzt waren sie hier, in dieser Suite. Zusammen mit ihm.

Sie einigen sich darauf, diese Woche zu wiederholen. Doch Vanja erinnert Ani daran, dass er nach Russland zurückmüsse, um für seinen Vater zu arbeiten.

Sie sagt: „Well, I’m going to miss you.“ Kurzes Lachen. „Does that, like, sound weird?“

Er fragt, ob sie ihn wegen seines Geldes vermissen werde. Ja – das ist ihre Antwort. Doch darin schwingt auch Ironie mit. Denn ihre Blicke verraten zugleich den Cinderella-Traum, in dem sie Vanja um seiner selbst willen liebt.

Vanja scherzt schließlich, dass er durch eine Heirat Amerikaner werden würde und nicht nach Russland zurückkehren müsse. Ani fragt, wen er denn heiraten würde. Er antwortet: „You?“

Nach kurzem Hin und Her macht er ihr einen Heiratsantrag. Er meint, sie hätten auch ohne sein Geld Spaß gehabt – und so könne er zugleich seine Eltern austricksen.

„Greatest Day“ von Take That beginnt im Hintergrund zu spielen, als Ani sich aufsetzt und erwidert: „Three carat.“

Und so beginnt der Traum.

„Today this could be the greatest day of our lives
Before it all ends, before we run out of time“
— Take That

Der Song, der auch am Anfang des Films gespielt wird, repräsentiert die Vergänglichkeit des Glücks und deutet mit dem Wort „could“ bereits den weiteren Verlauf der Handlung an. Das Lied stellt infrage, ob diese Hochzeit tatsächlich der beste Tag ihres Lebens sein wird. Gleichzeitig signalisiert es schon in diesem Moment, dass diese glückliche Phase enden wird. Und genau das geschieht.

Anora, ausgezeichnet mit dem Oscar für „Bester Film“ sowie der Goldenen Palme, ist in drei Teile strukturiert: die oben skizzierte Cinderella-Story, eine Jagd nach Sehnsucht und schließlich die bittere Realität. Ein Traum zieht sich durch die gesamte Handlung – nur um am Ende zu zerplatzen.

Da in diesem Film zum ersten Mal in Sean Bakers Werk Reichtum und Armut in Form der Figuren direkt aufeinandertreffen, könnte man annehmen, der Traum bestehe allein im Geld. Doch der Traum ist mehr: Es ist diese „Pretty Woman“-artige Erzählung vom gesellschaftlichen Aufstieg und der damit verbundenen Hoffnung auf Akzeptanz und Liebe.

Gesehen zu werden in einer Gesellschaft, die Menschen aufgrund sozialer Unterschiede ausschließt – das ist der eigentliche Traum.

The Florida Project

„I can always tell when adults are about to cry.“ – Moonee

Zwei Kinder sitzen vor einer lila Wand. Die Hitze ist förmlich spürbar. Laute sind zu hören, die sich, je näher sie kommen, in Namen verwandeln: „Moonee! Scooty!“

Die Kinder schauen auf. Sie fühlen sich angesprochen, hören aber nicht genau hin – sie schauen sich nur an. Schließlich sieht man, wer da ruft: Es ist Dicky.

Dann wird die Kulisse des Films zum ersten Mal in der Totale sichtbar – zunächst verschwommen im Hintergrund. Es ist ein lilafarbenes Motel namens Magic Castle in der Nähe von Disney World in Florida, in dem Moonee mit ihrer Mutter Halley und Scooty mit seiner Familie leben. Ein Motel, für das ihre verarmten Eltern jede Woche aufs Neue kämpfen, um genug Geld aufzutreiben – doch das wissen die Kinder noch nicht.

Also sind wieder die beiden Kinder zu sehen. Jetzt rufen sie zurück: „What?“ So geht es hin und her, bis Dicky schließlich bei ihnen ankommt. Er beantwortet ihr letztes „What?“ mit: „Freshies at the Future!“

Vor Freude rennen sie los, während „Celebration“ von Kool & The Gang einsetzt und der Vorspann beginnt.

Einige Zeit später:

Halley wirkt müde, als sie mit Moonee an der Hand auf ein Hotel zusteuert. Es ist nicht ihr lilafarbenes Motel, sondern ein teures – eines, das für Tourist:innen bestimmt ist. Sie betreten das Gebäude und gehen durch das Foyer direkt in den Speisesaal. Die Musik, die die Szene begleitet, ist zurückhaltend.

Als sie den Saal betreten, staunt Moonee laut: „Wow!“ Halley sagt, sie solle sich einen Teller holen, und so setzen sie sich schließlich hin. Während Moonee isst und fröhlich vor sich hinredet, bleibt die Szene angespannt.

Halley kämpft nicht nur jede Woche darum, die Miete für das Magic Castle aufzubringen – inzwischen ist auch noch das Jugendamt aufgetaucht. Natürlich versucht sie alles, um Moonee zu versorgen; sie liebt ihr Kind. Doch die finanzielle Belastung ist enorm. Dieses Essen soll Moonee eine Freude machen.

Was Halley jedoch nicht erkennt: Mit ihrem impulsiven und oft verantwortungslosen Verhalten schadet sie ihrer Tochter. Nicht nur ihre beste Freundin Ashley (Scootys Mutter), sondern auch der Verwalter des Magic Castle Motels (gespielt von Willem Dafoe) nehmen dies wahr.

Der gesamte Film erinnert an ein modernes Märchen: die Perspektive der Kinder, die kräftigen Farben, Namen wie „Magic Castle“ und die unmittelbare Nähe zu Disney World.

Anders als in Anora wird in The Florida Project jedoch ein Kontrast gezeichnet: Der Reichtum ist nah, aber niemals erreichbar. Egal, wie sehr die Protagonist:innen versuchen, sich ihm zu nähern – er entzieht sich immer wieder.

Die einzige Szene, die diesen Gegensatz kurz durchbricht, ist die oben beschriebene Hotelszene. Sie zeigt nicht nur die Kluft zwischen Armut und Reichtum, sondern markiert zugleich einen der letzten unbeschwerten Momente zwischen Mutter und Tochter.

Durch das Setting nahe Disney World – dessen visuelle Fragmente immer wieder in die Lebensrealität von Moonee und ihren Freund:innen eindringen – entsteht eine geteilte Welt: nicht nur geografisch, sondern vor allem sozial, geprägt durch vererbbaren Reichtum.

Der Titel The Florida Project trägt zusätzliche Bedeutung: Er war ursprünglich der Codename für Disney World. Dadurch gewinnt er eine doppelte Lesart. Für die Figuren wird die Überschreitung der Grenze zwischen Disneyland und dem heruntergekommenen Magic Castle zum eigentlichen Traum. The wrong side of the tracks, wie es in Lady Bird (Regie: Greta Gerwig) heißt.

Sarah Marshall formuliert dies in ihrem Essay „The Magic Kingdom“ treffend:

„The way Moonee and Scooty and eventually Jancy go about getting their ice creams is by telling fibs that reveal the simple truth of their lives: they don’t have any money. And what is the alternative, exactly? Where are these six-year-olds supposed to get the money for an ice cream cone? By going out, getting a job, and earning it, like good kids would do? Or is the only alternative—the only thing that could make them good kids—to have been born to mothers who can give them the money they need?“

Marshall bezieht sich dabei auf eine Szene, in der die Kinder eine Passantin um Geld für Eis bitten. Diese verdeutlicht die Ironie des sozialen Kontrasts besonders eindrücklich.

Und auch wenn diese „andere Seite“ unerreichbar bleibt, wird sie am Ende des Films noch einmal spürbar: Moonee und ihre Freundin Jancy laufen vor dem Jugendamt davon – direkt in Richtung Disneyland. In diesem Moment wird der Traum, das Märchen, greifbar.

Der Film wirft damit ein zentrales menschenrechtliches Thema auf: die Kluft zwischen Arm und Reich und das Recht jedes Kindes auf ein würdevolles Leben – unabhängig von vererbtem Wohlstand.

Take Out (Reg. Shih-Ching Tsou & Sean Baker)

Es regnet. Ming Ding ist schon den ganzen Tag unterwegs. Es war ein sehr langer Tag. Er hat sich abgearbeitet und hatte nur ein Ziel vor Augen: Seine Schulden müssen heute abbezahlt werden.

Schulden, die er überhaupt nur hat, weil er aus China in die USA gekommen ist. Ihm wurde ein amerikanischer Traum versprochen: ein Land, in dem man aufsteigen und seine Familie nachholen kann.

Nun arbeitet er als Essenslieferant für ein kleines Restaurant und fährt bei jedem Wetter durch New York. Er lernt die unterschiedlichsten Menschen kennen – manche nett, manche nicht. Doch er spricht kein Englisch, und das führt immer wieder zu Schwierigkeiten.

Heute war es besonders anstrengend, denn die Menschenhändler, die ihn ins Land gebracht haben, waren bei ihm. Sie haben ihn geschlagen und ihr Geld zurückverlangt – noch am selben Tag. Bis zum Abend sollte er es auftreiben.

Ming Ding hat Freunde gefragt, ob sie ihm etwas leihen könnten. Aber es reichte nicht. Also übernahm er eine zusätzliche Zustellschicht.

Jetzt steht die letzte Lieferung für heute an. Nun hat er das Geld beisammen. Leichtfüßig betritt er einen Lift, drückt den Knopf, gibt die Bestellung ab und kehrt zum Lift zurück.

Dieser bleibt auf einem weiteren Stockwerk stehen, und zwei Männer steigen ein. Zunächst reden sie miteinander; es wirkt, als würden sie sich amüsieren. Doch dann bemerken sie den stillen Ming Ding und beginnen, ihn zu beleidigen. Einer sagt, er habe kein Geld, um nach Hause zu kommen.

Dann wenden sie sich direkt an Ming Ding und fragen nach seinem Namen. Er macht sie darauf aufmerksam, dass er kein Englisch spricht, doch sie reden weiter auf ihn ein, beleidigen ihn und lassen ihn nicht aus dem Lift. Schließlich werden sie handgreiflich.

Ming Ding droht damit, die Polizei zu rufen, doch das beeindruckt die Männer nicht. Als er sich wehrt, zieht einer von ihnen eine Pistole aus der Tasche und bedroht ihn. Sie nehmen ihm sein Geld ab und verschwinden.

Der zurückgebliebene Ming Ding beginnt zu weinen. Er hat alles verloren. Oder gibt es doch noch Hoffnung?

Mit nur 3.000 € Budget ziehen Sean Baker und Shih-Ching Tsou das Publikum in einen regelrechten Fiebertraum. Der Film selbst ist ein Wettrennen gegen Zeit und Geld. Die beiden Regisseur:innen greifen dabei auf den Stil des italienischen Neorealismus zurück.

Robert Koehler schreibt dazu in Variety:

„The endless cycle of delivering, returning and delivering again takes on a hypnotic quality under Shih-Ching Tsou’s and Baker’s co-direction, but because their camera maintains close proximity to Ming Ding, the grueling labor of a long day’s work has the effect of enveloping the viewer as it does Ming. Combined with real-time action and a soundtrack stripped of music, it produces a rigorously unified work with one foot in documentary and one in personal drama.“

Gerade diese sich wiederholenden Abläufe verleihen dem Film eine zugleich realistische und kafkaeske Wirkung. Der dargestellte Traum ist nicht nur der amerikanische, sondern auch jener nach ökonomischer Sicherheit im Kontext von Migration.

Left-Handed Girl Reg. Shih-Ching Tsou (Drehbuch von Shih-Ching Tsou & Sean Baker)

Farben tanzen: Gelb, Rosa, Blau. Dann: Blau, Lila, Grün. Durch dieses Farbspiel ist ein verschwommener Rückspiegel zu sehen, der das Zurückgelassene repräsentiert. Verspielte Musik erklingt, während unten links im Bild der Titel in ebenso verspielten Buchstaben eingeblendet wird.

I-Jing, fünf Jahre alt, spielt mit einem Kaleidoskop. Es ist bunt verziert und dreht sich in ihrer Hand. Sie sitzt im Auto mit ihrer Schwester I-Ann und ihrer Mutter Shu-Fen. Immer wieder stehen die Farben in einem Kontrast zu diesen drei Figuren und spiegeln das Chaos einer von Trauma und Streit geprägten Familie wider.

So schreibt Tammy Tarng im Guardian:

„Tsou pairs the kaleidoscopic fragments of the city with the splinters of imperfect people – poignantly and tenderly showing what it means to be a family in Taiwan […].“

Shu-Fen ist zunächst nur im Rückspiegel zu sehen. Ihr Gesicht ist von Trauer und anhaltendem Stress geprägt. Bereits in den ersten Szenen wird ihr emotionsloser Ausdruck deutlich. Denn nun, da sie zurück nach Hause ziehen, wird sich alles verändern.

Shu-Fen wird ihre Familie wiedersehen und ihnen I-Jing vorstellen. Außerdem will sie einen eigenen Nudelstand auf dem Nachtmarkt eröffnen. Ihre Sorgen beziehen sich daher nicht nur auf ihre prekäre finanzielle Situation, sondern auch auf ihre Familie. Das Zusammenleben mit ihren Kindern ist schwierig – ebenso wie das Verhältnis zu ihren Eltern, die stets ihren Bruder bevorzugen.

Wird alles wieder normal sein? Diese Frage stellt sie sich, doch große Hoffnung hat sie nicht.

An ihnen ziehen Straßen vorbei, die sich in Häuser und schließlich in eine ganze Stadt verwandeln. Die kleine I-Jing fragt: „Das sieht schön aus. Wo sind wir?“ (Original: Mandarin). Schließlich rauscht das Ortsschild von Taipeh über ihnen hinweg. Endlich sind sie da – an ihrem Neuanfang.

Einige Zeit später:

I-Jing läuft fröhlich über den Nachtmarkt. Sie wirkt ausgelassen, schaut sich um, bis sie schließlich etwas entdeckt: ein rosa Armband. Sie fragt den Besitzer nach dem Preis, steckt es jedoch heimlich ein und läuft zurück zu ihrer Mutter. Dort versteckt sie sich.

Sie hat zum ersten Mal etwas gestohlen – doch „gestohlen“ ist für sie nicht das richtige Wort. Es war ihre Hand, ihre „Teufelshand“, wie ihr Großvater ihr eingeredet hat: Linkshänder seien vom Teufel besessen – zumindest ihre linke Hand.

Niemand scheint etwas bemerkt zu haben. Nur Shu-Fen fragt, was sie gemacht habe. Doch mit einem schnellen „Nichts“ ist die Situation für I-Jing erledigt.

Ann Lee schreibt dazu ebenfalls im Guardian:

„[…] Left-Handed Girl is a raw and empathic story about family secrets, resilience and the struggles of being an Asian woman in a society that still prizes sons over daughters.“

In ihrer Kritik hebt sie hervor, wie Tsou eigene Erfahrungen in den Film einfließen lässt. So soll ihr Großvater ihr als Kind Ähnliches über Linkshändigkeit gesagt haben.

Der Film zeigt eine gebrochene Familie und den tiefen Wunsch ihrer Mitglieder, wahrgenommen und akzeptiert zu werden – den Erwartungen und gesellschaftlichen Normen zu entsprechen. Alle Emotionen kreisen um diesen Traum, keine bleibt ausgespart.

Sie sind vielschichtig und intensiv – wie die Farben des Kaleidoskops, mit dem I-Jing zu Beginn spielt. Jede Farbe steht für Chaos, aber auch für Hoffnung und Traum zugleich.